Ким Брейтбург: «Гастрольная система в стране развалилась полностью»

В Красноярске готовится премьера мюзикла «Голубая камея», ставят его в Музыкальном театре. Если не всматриваться, вроде рядовое событие, но на самом деле такого в нашем городе, не побоюсь пафоса, еще не было. Авторы мюзикла, которые лично руководят процессом постановки, люди не просто «столичные» и известные. Это профес­сионалы, которые фактически представляют собой самый высокий стандарт, высочайшую планку российского шоу-бизнеса. ДЕЛА.ru поговорили о будущем спектакле и многом другом с его продюсером, композитором Кимом Брейтбургом.

— Меня очень интересует тема эволюции музыканта. В группе «Диалог» в 80-х вы выступали как музыкант и композитор. Какой путь нужно пройти до создателя и продюсера мюзикла?

— Во-первых, мне кажется, что это естественный путь. Он схож с судьбой многих спортсменов: сначала играют, а потом переходят плавно в тренеры. Так и у меня. Я сначала был артистом, а потом незаметно для себя переключился на то, что начал заниматься молодыми и не очень артистами. Стал создавать репертуар для каких-то других людей. Есть короткий вариант ответа на этот вопрос, а есть длинный, если выбрать что-то среднее, то я просто считаю, что артист, особенно тот, который занимается рок-музыкой, необходим в определенное время.

Группа «Диалог» была культовой, она несла определенный мессидж в массы, людям, жившим в то время, в тоталитарной системе. Система рухнула и необходимость в «Диа­логе» отпала. На смену «Диалогу», стихам Тарковского, Левитанского пришли Юра Шатунов, «Ласковый май», «Мираж» — все завертелось совершенно по-другому. Поэтому просто так заниматься с группой и пристраиваться к новой коньюктуре мы не стали. Группу я распустил в 1992 г., считаю, что сделал правильно.

Но в виду того, что я ничем кроме музыки заниматься не умею, я продолжал свое дело. Я был не совсем старый человек, мне рано было уходить на пенсию в 37 лет. Так случилось, что братья Меладзе попали в группу в конце 80-х, «Диалог» распался, а проект «Меладзе» продолжался в самостоятельном режиме. Я на первых пора принял в этом активное участие, помог записать первые два альбома: «Сэра» и «Последний романтик». Записал еще один альбом «Самба белого мотылька», и после этого ребята ушли в самостоятельное плавание. А я занялся другими проектами, плавно перетек в музыкальные продюсеры.

— Продюсирование на Западе — когда человек отвечает за конечный продукт. Очень часто хорошие музыканты становятся продюсерами, к примеру, Роджер Гловер, Брайан Ино. У нас же в России продюсер зачастую ассоциируется с неким денежным мешком. Это наша ментальность или просто непонимание принципов шоу-бизнеса?

— Это просто перепутаны понятия. Перенесены из кинобизнеса в шоу-бизнес. Музы­кальный продюсер — это тот человек, который работает в студии с группой, отвечает, вы правы, за конечный продукт. Просто надо понимать, что на Западе конечный про­дукт — это диск, а в нашем российском представление, конечный продукт — это нечто эфемерное. Это может быть и концертная программа. Не секрет, что у нас артисты в основном зарабатывают разъезжая по стране — в лучшем случае, в худшем — по баням и закрытым вечеринкам, которые сегодня кормят артиста. Я считаю, что гастрольная структура, гастрольная система в стране развалилась полностью.

— За счет чего это произошло?

— Есть объективные и субъективные причины. Почему развалилась? Потому что в значительной степени социально расслоилось общество. Если звезда запрашивает за свое выступление на корпоративе 50 тыс. евро, то для зала, который вмещает 1000 человек, билеты должны стоить гигантских денег. Чуть ли не 500 евро. Это нере­ально. Поэтому звездам лучше не выезжать вообще, держать планку. Запрашивать свои 50 тыс. евро и ждать, пока клюнет рыбка. Клюнула два раза в месяц, заработал 100 тыс. евро и все. Артисту не надо ехать, ночевать в холодных гостиницах.

Есть и другая категория артистов, которые любят работать и которых на корпоративы, в силу тех или иных причин, не очень часто зовут.

Могу отнести к этой категории Бориса Моисеева. Я много с ним работал, писал для него песни («Голубая луна», «Звездочка» и др.), так что знаю хорошо, что и как происходит. Боря не работает на корпоративах, может быть, отчасти из-за того, что он не совсем традиционный. А на корпоративах зачастую собираются ребята, которые недолюбли­вают нетрадиционность, могут неправильно понять. Боря в основном работает, как говорят артисты, «на кассу», и его гонорары, несмотря на то, что он звезда первой величины, значительно скромнее. Но это осознанный выбор артиста. Он считает, что так лучше. Лучше, если он даст 20 концертов в месяц и заработает те же деньги, которые кто-то другой — за два корпоратива. Понимаете? Я этот выбор уважаю, он мне ближе.

— Я пытался понять, «Голубая камея» — это какое-то смешение театральных моделей? По сути, это антреприза при подготовке, а потом она встает в план классического репертуарного театра?

— Почему антреприза? Что вы имеете в виду?

— Ведется набор неких актеров со стороны, не репертуарных артистов из труппы. Но потом мюзикл попадает в репертуар театра. Здесь нет никакой проблематики?

— Нет, абсолютно никакой. Не мы первые и не мы последние, кто использует этот прин­цип. Частенько бывает так, что приглашают для игры людей из соседнего театра или с улицы, из вуза какого-нибудь, если считают их талантливыми. Антреприза — это другое. Это когда люди собираются, отработали какое-то время и разбежались. Здесь ситуация иная. Есть труппа театра и новые ребята, возможно, со временем попадут в состав труппы, в штат. Это скорее зависит от формы хозяйствования, а не от худо­жественных вопросов. Театр находится в автономной форме управления, хотя я не очень понимаю, что это значит, так как министерство курирует театры достаточно жестко. Поэтому, в чем выражается автономность, я определить не могу, но форма такая есть.

— Жанр мюзикла хорошо приживается в России? Я много читал о неудачных с финансовой точки зрения московских мюзиклах…

— Пресса, СМИ — они любят трагедии больше, чем успех, поэтому о плохих результатах писали больше. Хотя все время говорят об одном и том же — о «Чикаго». Этот мюзикл был широко разрекламирован и после незначительного времени был с проката снят. Я думаю, что пружины, механизмы, по которым действовал Филипп Бедросович (Кир­коров — продюсер «Чикаго» в России, прим. ДЕЛА.ru), были совершенно иными. Я не бе­русь это до конца разбирать, но думаю, то, что мюзикл не будет рентабельным, было заведомо ясно самому продюсеру. Потому что, заплатив за лицензию, я условно говорю цифру, 3 млн долларов американцам, Филипп не был настолько глуп, чтобы не пони­мать — прокатывая это, например, в Театре Эстрады (1200 мест), заработать 3 млн долларов в Москве нереально.

Я думаю, что смысл был совершенно в другом, не буду сейчас все эти пружины рас­кручивать дальше, но уверен — продюсер не пострадал. Да, тот мюзикл не был рента­бельным. В моем случае история будет развиваться совершенно иначе. Во-первых, бюджет у нас не миллионы долларов, а миллионы рублей. Во-вторых, это стационарная площадка. В-третьих, мы являемся компаньонами с театром, это наш совместный продукт. И экономика подсчитана, рассчитана, приблизительно понятно, как и что.

— Экономика уже запущенных спектаклей в других городах какие результаты демонстрирует?

— Могу сказать просто, за первые пять месяцев в Уфе, я не буду сумму называть, эконо­мика выглядит довольно фантастично для драматического русского театра. Половину бюджета театра в этот период составили деньги, полученные от мюзикла, а вторую поло­вину — деньги от всего остального репертуара, то есть, порядка от 15 спектаклей. В Красноярске немного другая ситуация. Это не драматический театр, а музыкальный, здесь играются какие-то, условно говоря, мюзиклы. Но эти мюзиклы другого типа, они более архаичны, написаны людьми, которые сформировались как музыканты где-то в 50–60 гг. Плеяда довольно пожилых авторов, Журбин, Плешак... Я ничего не хочу сказать о качестве, но это другая эстетика, идущая из тех десятилетий.

— А почему такая литературно-драматическая основа в вашем мюзикле, история княжны Таракановой? Ведь этот сюжет был достаточно растиражирован, в кино, например...

— Я считаю — то, что это было растиражировано — это хорошо. Но хочу обратить вни­мание, что все-таки тираж тоже бывает разным. Растиражировано — да, но не очень! Люди знают, но на зубах у них еще не навязло. В нашем спектакле история трансформи­рована и адаптирована для мюзикла. Поэтому конец несколько неожиданный. Все заканчивается хорошо, что обычно радует аудиторию.

В общем, мы старались с Кавалеряном (Карен Кавалерян — поэт-песенник, автор либретто и текстов арий мюзикла, прим. ДЕЛА.ru) сделать оптимистичный спектакль, потому что я глубоко убежден, театр оперетты — это легкий жанр и развлекательный. Мы умышленно не стали нагнетать страсти. Можно было закончить все трагично, утопить княжну в казематах Петропавловской крепости или еще чего-нибудь с ней сотворить, но мы сделали по-другому.

Я видел лица людей, уходящих после спектакля в Уфе, это были совершенно счаст­ливые, радостные, окрыленные люди. Считаю, в жизни столько мрачного, негатив­ного, что приходя в театр на два часа люди должны получать глоток воздуха, какую-то надежду. Окунуться в сказку, потому что все мы немножко в душе наивные дети, и нам хочется, чтобы все закончилось благополучно и в нашей жизни, и в жизни героев.

Сейчас на фоне достаточно чернушного телевидения, где идут без конца тупые боевики, все эти сериалы, хочется, чтобы в жизни было место чему-то позитивному, яркому. Чтобы люди на спектакле испытывали давно забытое ощущение какого-то внутреннего комфорта. Мы как раз этого хотели — это не работа, в которой авторы самоутверждались, чтобы показать, какие они крутые композиторы-поэты. Мюзикл сделан для людей, чтобы поднять им настроение, сделать их мир чуть веселее, чуть лучше.

— Ким Александрович, вы в свое время записывались в студиях аналоговых, сейчас наверняка используете все современные технологии. Что поменялось в мироощущении музыканта по отношению к процессу? Технологии помогают или убивают творчество?

— Технологии, безусловно, помогают творчеству. Они упрощают многие задачи, качество записей, которые делались лет тридцать назад, и тех, что делаются сейчас, сравнить невозможно. Конечно, за все нужно платить в этом мире, технологии уже настолько приблизились к среднему обывателю, что уже не требуется большой профессиональной подготовки, чтобы их использовать.

Ничего не стоит сварганить за полчаса дома запись, вынести ее на диск и дальше тиражировать. Были такие прецеденты. Это делает создание современного поп-искус­ства доступным для многомиллионных масс, тем самым обесценивая его. Вот такая ситуация. То есть, раньше было меньше и более ценно, сейчас всего много и оно обес­ценено. Я считаю, что именно из-за этого сейчас в шоу-бизнесе наблюдается кризис.

— Скажите, такое «домашнее творчество» — это не реакция на понятие формат? В 90-х появилось это жуткое слово на радиостанциях, телеканалах... Как вы отно­ситесь к этому явлению?

— Я отношусь спокойно. Для многих русских радиостанций — это просто «пугалка», никакой нагрузки она не несет. Формат — просто самодурство того или иного програм­много директора или группы лиц, которые определяют, что им нравится, а что нет. Но логику уловить порой в выстраивание формата невозможно. Это такая отсебятина российская — что хочу, то и ворочу. Я считаю, что наш российский формат в основном в этом и заключается.

Есть некоторые радиостанции, которые форматированы не россиянами, а людьми западными, например, «Европа+», но и там в российской части начинаются всякие шероховатости. В западной части есть определенная система, есть определенные критерии оценок. Но я говорю, это скорее исключения, а правило — вкус человека, которому это радио принадлежит. Потому что радиостанции преимущественно частные. Вот и все.

— Как вы думаете, большие телевизионные проекты типа «Фабрики звезд», «Народного артиста» для русской специфики логичны? Берут человека и делают из него «звезду» за счет эфиров, а не за счет его потенциала.

— Подобные программы перевернули западный шоу-бизнес. На первом этапе они были прогрессивными, потому что кровь надо было освежить, надо было, чтобы появились новые люди и новые артисты, новые таланты.

Но есть обратная сторона медали, она заключается в том, что подход «Фабрики» («Народный артист» не беру во внимание не потому, что я его делал, а потому, что он все-таки штучный. Итог «Народного артиста» — один человек) — это когда нам с экрана постоянно говорят, что это звезды. Участники тоже слышат, что они звезды, им звонят из разных точек России, говорят «мы вас видели, мы вас любим», шлют им плюшевые игрушки, электронная почта ломится от восторженных отзывов.

Естественно, ребята к этому не готовы, они часто ломаются. Это каким надо быть умным человеком, каким взвешенным и каким зрелым, чтобы отнестись к этому с иро­нией, понять, что это временная история. Как только экран погаснет, для тебя кончатся и игрушки, и смски, и любовь народных масс. После внезапно навалившейся славы ты вдруг оказываешься в вакууме. Это приводит к нервным срывам, очень тяжело, очень сложно для ребят, которые там участвуют. И именно в тот момент, когда проект заканчивается. Это самая грустная нота, потому что эти люди порой совер­шенно не готовы к дальнейшему плаванью. Как только надувной плотик, на котором они сидели, убирают, они идут ко дну.

— Современный процесс в шоу-бизнесе, эта постоянная спешка, оставляют время на создание музыки?

— Я первые полгода в 2010 г. потратил на окончание работы над мюзиклом «Дубров­ский», он будет ставиться в Новосибирске, премьера в этом году. Из Красноярска мы уе­дем в Новосибирск с постановщиком. Потом я умудрился еще какие-то песни написать и в этом году, и в конце прошлого. Успешные песни, например, «Натуральный блондин», которую поет Басков.

Нет, я успеваю, но просто вот эти полгода, вторая половина года, они у меня загро­мождены проектами. Потому что я не пускаю их на самотек, хотя мог бы. Дать фоно­граммы, ноты и пойте, как хотите. Так как для меня это дело новое, я хочу на первых порах все контролировать, проследить, чтобы качество, которое я туда закла­дывал, было соблюдено. Иначе результат непредсказуем, люди могут непра­вильно понять авторский замысел, и получится совсем не то, что я писал.

— Вы удовольствие от музыки сейчас получаете?

— Я получаю удовольствие от сочинительства, как и раньше. Абсолютно не ослабела у меня тяга к творчеству, к созданию новых музыкальных произведений. Я несколько устал от профессии продюсер и от контактов с людьми. Есть некий перебор от этого. На время я от себя это отодвинул и продюсирую не отдельных людей, а целые кол­лективы и постановки. Это тоже очень сложно, потому что тоже есть человеческий фактор, характеры и все такое. В театрах очень специфическая обстановка, звезды свои местные, свои взаимоотношения между людьми, и это все надо учитывать, потому что иначе спектакль не получится. Да, есть некоторые проблемы и сложности, но, думаю, пока эта область применения моих сил меня устраивает. Для меня это дело новое, мне интересно. Пока.

— Вы для Сибири человек не чужой, вы прожили в Кемерово долгое время. Скажите, почему в Екатеринбурге в свое время появилась плеяда рок-звезд, в Кемерово был «Диалог», а Красноярск это практически обошло? Ощущение этакой черной дыры в нашем городе.

— Не могу вам сказать. Вы, кстати, Уфу забыли, там Шевчук есть, Земфира.

— Но им пришлось уехать...

— Тут можно Иисуса вспомнить, он сказал, что нет пророков в своем отчестве. Для того чтобы состояться, люди часто вынуждены эмигрировать куда-то. Не имею в виду уехать за гра­ницу. Я надеюсь, что ребята, которые примут участие в мюзикле, тоже со временем ста­нут популярны здесь, в Красноярске. Если помогут СМИ, телевидение, радио. Мне кажется, в таких крупных городах как Красноярск нужно создавать атмосферу, в которой талантливым людям возможно развиваться. Потому что миграция талантов не идет на пользу городу. Нужно давать талантам зеленый свет, помогать, поддерживать. Это должно учесть руководство города, министерство культуры. Этот мюзикл — один из спо­собов реализации для талантливой молодежи. Вы посмотрите, какие люди его делают, кого я привез! Это серьезно! Это не попсовая история, это совсем другой уровень.

Дмитрий Болотов
ДЕЛА.ru